Vladimír Potančok; Internetový magazín 5d > HUDBA > Rozhovory; 7. 1. 2002
Marek Piaček: Z popu je zaujímavé iba techno!
Patrí medzi nádejných predstaviteľov súčasnej slovenskej hudby. Spýtali sme sa ho, či vážna hudba musí byť vždy vážna. Prečo zložil operu o Štefánikovi? Pomáhal mu Egon Bondy? Inšpiruje ho pop a techno? Neprekáža mu módne recyklovanie?
Marek Piaček (nar. 1972 v Bratislave) je skladateľ, flautista, spoluzakladateľ a hráč viacerých hudobných zoskupení (Tuleň, VENI ensemble, VAPORI del CUORE, Požoň sentimentál). Porozprávali sme sa s ním napríklad o tom, či vážna hudba musí byť vážna, ako prišiel na nápad zložiť operu o Štefánikovi, nakoľko je inšpiratívny pop a techno pre skladateľov súčasnej hudby a či mu nevadí recyklovanie hudobných motívov.
Začnime od tvojho najnovšieho diela – opery o Štefánikovi, ktorú videli diváci v polovici decembra v Stoke. Je to vôbec regulárna opera?
Áno, je to regulárna opera – teda regulárne by sa dala nazvať: opera v jednom dejstve a v dvanástich obrazoch. Opery boli členené na dejstvá a dejstvá na obrazy. No boli aj opery, ktoré mali iba jedno dejstvo. Ale my to už tak nenazývame, takže naša opera má len názov Posledný let – dvanásť pohľadov na M. R. Š.
Ja ako laik si ale pod operou predstavujem niečo, čo má nekonečne dlhý, košatý dej a veľké množstvo účinkujúcich…
Áno, podľa niektorých názorov opera nie je len forma, štruktúra, hudobná skladba, dejstvo, árie, recitatívy, hudobné predohry, dohry, medzihry, ale že operu tvorí celá tá mašinéria. To znamená kostýmy, honosnosť, zlato, lóže – že to všetko je opera. Z tohto hľadiska naše diela nie sú opery. Ale takéto chápanie mi bolo vždy cudzie a myslím, že každému z tejto skupiny skladateľov (Ľ. Burgr, M. Burlas, D. Matej – pozn. red.). Odjakživa nám boli bližšie alternatívne riešenia, ktoré existovali aj v histórii paralelne s „veľkou“ operou. Od vzniku opery poznáme dva prúdy, ktoré sa striedali v postupných vlnách. Jedna z tých foriem bola strašne jednoduchá – jeden spevák sprevádzaný klávesovým nástrojom. Postupne sa to rozrastalo, pridávali sa speváci, nástroje, orchester. Každý šľachtic mal peniaze, takže si kúpil väčší orchester. Speváčky zrazu spievali koloratúru, na javisku sa objavili technické vynálezy a upustilo sa od hudby, všetko to bolo len na efekt. Aj v 20. storočí pokračovala tendencia, podľa ktorej je operná scéna aj dom, aj drahí speváci a to aké majú šaty je dôležitejšie, než čo spievajú. Paralelne s tým však vznikala oficiálna alternatíva, ktorú predstavovali Stravinskij a Schönberg.
Aké sú vlastne tvoje vzory operných skladateľov?
Najmä minimalisti, ktorí spravili pre operu veľmi veľa. V 60. a v raných 70. rokoch minulého storočia prišiel Philip Glass s operou Einstein na pláži, ktorá má až štyri hodiny, ale nebola to opera v klasickom zmysle. Boli tam síce speváci, ale nebolo to členené na recitatívy, árie a tak ďalej. Išlo o hudbu a obsah bol vlastne abstraktný. A ešte veľký vplyv na vývoj opery by som pripísal mladšiemu z minimalistov – Johnovi Adamsovi. Zložil dve opery, ktoré sa významne zapísali do dejín hudby 20. storočia. Roku 1985 spravil operu Nixon v Číne a druhú roku 1992, po únose lode Achille Lauro palestínskymi teroristami a volalo sa to Smrť Klinghoffera. Libretá obidvoch opier boli napísané podľa skutočných udalostí. Inšpirujúce pre mňa takisto boli oratóriá (on to nazýva opera, ale nie je to opera) Sergeja Kurjochina.
Medzi Nixonom v Číne a Štefánikom je určitá paralela, ale nebolo to myslené tak, že som videl Nixona v Číne a rozhodol sa urobiť Štefánika na Tahiti. To nie.
Ako teda vznikla myšlienka opery o Štefánikovi?
K Štefánikovi som sa dostal akosi náhodou. Mal som napísať obyčajnú skladbu pre klavír a akordeón, ale Štefánik tu stále visel vo vzduchu. Od malička som chodil na jeho mohylu v Ivanke pri Dunaji, keď sme sa nasťahovali na Dolné hony. Je to blízko, tak sme tam chodievali na bicykloch – bola tam oáza pokoja…
Prepáč, že ťa prerušujem, ale povedal si, že si mal napísať skladbu. Ty nebodaj máš objednávky na skladby a živíš sa komponovaním?
To sú žiadosti o napísanie skladby alebo prosba o napísanie skladby, to nie je klasická objednávka. Hudbou sa živím len napoly – robím v Hudobnom centre databázy, skladbami sa nedá uživiť. Keď už, tak hrou – keďže hrám na flautu, a máme koncerty, je to vlastne polovica môjho príjmu. Hudbu mám vyštudovanú a tou sa zabávam: živím sa tým, čo nemám vyštudované, v čom som vlastne amatér.
Teraz je to jasné. Vráťme sa teda k prosbe o napísanie skladby, ktorá zapríčinila vznik opery o Štefánikovi.
Malo to byť pre nejakých Francúzov, také kaviarenské duo. Bolo mi to blízke, pretože hrali podobnú hudbu ako Požoň sentimentál, tiež komponovanú. Nakoniec z toho zišlo, ale tým, že oni boli Francúzi, akordeón a klavír, a tá hudba zrazu… Vyzeralo to ako niekoľko pohľadov na niečo, tak som vymyslel názov Dvanásť pohľadov na posledný let francúzskeho občana, generála M. R. Š. Ako sa tá hudba rodila, tak to začalo vyzerať tak dramaticky a operne, že normálne škoda nenapísať operu. A možno to súviselo aj s mojimi rozhovormi s Egonom Bondym, ktorý sa myšlienkou veľmi nadchol a začal z vlastnej iniciatívy vláčiť z knižnice knihy. Prečítal ich desať za noc, preštudoval hádam všetku dostupnú literatúru, i cudzojazyčnú. Bondy vlastne povyberal strašne veľa materiálu a autentických citátov, čím chcel spraviť taký obraz o Štefánikovi ako o človeku. Takže všetko, čo v opere odznie, sú autentické Štefánikove výroky. Sú tam aj citáty ľudí o ňom, nie je to žiadna mystifikácia. Bondy k tomu urobil aj zopár dialógov, no keď začala spolupráca s ním jemne haprovať, chopila sa toho Elena Kmeťová a robili sme to ďalej spolu – ja hudbu a ona k tomu vyhľadávala tie citáty, ale na 99 % z Bondyho materiálu. Pracovali sme na tom asi rok.
Neobávaš sa negatívnych reakcií zo strany rodoľubov?
Bojím. Je to aj tým, že ľudia prídu do Stoky a keď tam sólista zaspieva „Budúcnosť naša je slovanský svet“, tak sa celá Stoka isto rozosmeje. Chcem ale povedať, že hlavná idea opery aj inscenácie je, aby si ľudia uvedomili, že my vlastne o Štefánikovi nič nevieme. Učíme sa o ňom v škole, lenže keby si urobil anketu na ulici, tak zistíš… Vieme, že oslobodil národ, založil Československo, bol astronóm, možno aj to, že bol francúzsky generál, ale aký to bol človek, ako žil, čo robil, čo všetko spravil, videl, precestoval – to vlastne skoro nik nevie. A to je úloha umenia –nerobíme dokument alebo prednášku, nechceme zaťažovať faktami, ale skôr z ľudského hľadiska sa pozrieť na hrdinu, ktorého máme na tých päťtisíckach. No to je len imidž, to je ten Warhol, symbol, to nie je Štefánik.
Prejdime k inej téme. Ako sa staviaš k hudbe v každodennom živote – napríklad k tej, ktorá znie v reštauráciách a kaviarňach, akú hrajú v rádiu – vnímaš to len ako kulisu, alebo sa do nej aj sem-tam započúvaš, akým spôsobom to riešiš? Existuje vôbec nejaká hudba, ktorá ti lezie na nervy alebo ti to je úplne jedno?
Moja skúsenosť je taká – keď si chodíme sadnúť, asi najčastejšie s Petrom Zagarom, do podnikov a znie tam hudba, tak sa prejaví profesionálna deformácia a stále to počúvame. No, síce to počúvame, no započúvame sa až vtedy, keď sa stane niečo zaujímavé. A v popmusic sa to nestáva až tak často, ale stane sa – relatívne v každej tretej pesničke je také niečo, že si povieš: ups, čo sa stalo? Ozve sa nejaký „chorý“ zvuk, alebo niečo podobné, a ja si to zapamätám a väčšinou to potom aj použijem. A potom mi nadávajú, že som infantilný, že robím banality, do Koonsov mi nadávajú, tak už neviem… Väčšinou sa skladatelia vážnej hudby tvária, že to vôbec nepočujú, že to neexistuje, akoby vôbec nikam nechodili, nepúšťali si rádio a tak… Keby skladateľ vážnej hudby naozaj žil na opustenom ostrove, kde v živote nezaznela popmusic, tak mu to budem veriť, ale väčšinou to tí naši majstri, slovenskí klasici, akurát absolútne negujú. Prosto povedia, že to nepatrí do hudby, že to je pop, brak a nemá hodnotu. A navyše to nezávisí len od generácie, aj mnohí moji rovesníci sa tak správajú. Dokonca aj mladší sa tak správajú a zasa niektorí starší sú otvorenejší. Nie je to viazané na generáciu a práve preto si myslím, že sú to nevedomí ľudia.
Ako sa staviaš k teóriám o tom, že nejestvuje žiadna pôvodná hudba, ale stále sa len recykluje to, čo tu už bolo v minulosti?
Môj osobný pocit teraz je, že pred pár rokmi som to robil vedome, a teraz už sa to deje tak mimovoľne, že už sa tomu nedá vyhnúť. Keby som to mal racionálne reflektovať, tak by som povedal, že tu ide o vzťah tradície a moderny, avantgardy – tam je podstata. Lenže na túto tému sa už popísali stohy papiera, niekoľko sto rokov sa o tom ľudia stále rozprávajú, a nič. Skúsme sa na to pozrieť ináč – a to tak, ako Bondy (v súlade s budhizmom) hovorí, že všetko je teraz. Taká jednoduchá myšlienka, ktorá je prítomná v mnohých kultúrnych okruhoch, dokonca aj v kresťanskom. Aj Bach, Beethoven, Stockhausen, Berlioz, a ja neviem aký skladateľ: to všetko je teraz. A Beethovenova hudba, nie Beethoven, ale jeho hudba – je teraz, Deviata symfónia je teraz.
Existuje dnes vôbec skutočne pôvodná hudba?
Už asi nie. Ale to je problém, ktorý vlastne ani nie je problémom, pretože táto otázka zaneprázdňuje myseľ ľudstva už dvesto rokov. Predtým, aj teraz to už zasa začína, to bolo jedno – v renesancii alebo v baroku: Bachovi sa páčili Vivaldiho koncerty, tak si ich prerobil, – chápalo sa to ako pocta, keď citoval dajme tomu celú melódiu. A ešte predtým, než sa vedelo, kto je Bach, tak existovala hudba public domain. Doslova! Isto by sa síce dal vystopovať mních, ktorý to v stredoveku napísal, ale keď sa ti to páčilo, tak si si to jednoducho zobral.
Nesúvisí tento problém náhodou s porušovaním autorských práv?
Z tohto pohľadu sú autorské práva, hoci teraz hovorím proti sebe, hlúposť. To nie je výmysel skladateľov – skladateľ na tie zákony o autorských právach vlastne dopláca. Ty síce dostaneš peniaze, ale istým spôsobom ťa menej hrajú. Napríklad Glass – ja by som chcel hrať v Stoke Glassa, lebo sa mi to veľmi páči – ale nemôžem, lebo by som musel zaplatiť dvetisíc dolárov len tak do luftu. Tak to hrať nebudem, napíšem si radšej novú hudbu, kde vykradnem Glassa a poviem, že to je moja hudba. Tam naozaj stačí pár nôt pomeniť a už ani súd nemôže nič povedať. Glass konkrétne používa také obyčajné veci, že to môžem aj ja používať – opakuje rozložený kvintakord, ale to robil aj Mozart, tak ja poviem, že to som zobral z Mozarta. Veď aj Glass si zobral v Kundunovi harmonické sledy z Pucciniho a melodické sledy z Rachmaninova. Takže ten vývoj sa nedá zastaviť. Tak ako kunsthistorik môže hocijaký predmet zobrať a dať ho do galérie a vyhlásiť, že to je umenie, ja si môžem hocijakú skladbu zobrať, s tým problém nemám. A čo budem vymýšľať nejaké nové melódie, keď sú také pekné? (smiech) Napokon, sám som mal takú skúsenosť: skladby, ktoré som vymyslel – akože som si myslel, že som ich naozaj ja sám vymyslel – sa viac podobali na niečo, ako keď som si zámerne čosi zobral a citoval. Takže to je naozaj o tom, že ty môžeš použiť aj tú melódiu, a vôbec to nikto nespozná – stačí urobiť iné aranžmány. Však to poznáš aj z techno skladieb.
Ty nebodaj sleduješ aj techno scénu?
V roku 1994 sme sa s Maťkom Burlasom a Danielom Matejom rozhodli: poďme spraviť techno! Tak sme si povedali, že keď je niečo z popmusic na Západe zaujímavé, tak je to techno. Tam, bez urážky, boli nápady vždy. Teda, určite existujú aj tam sračky, ale k tomu sa človek nedostane. Okrem toho som používal koláže popových a reklamných vecí. Iste, v polovici 90. rokov to bolo mienené ako provokácia – dnes už to robím menej agresívnym spôsobom. Keď sa na to spätne pozerám, je to vývoj k ešte väčšej jednoduchosti, ale k akejsi plynulejšej jednoduchosti. Predtým síce zneli jednoduché veci, ale boli komplikovane usporiadané, a teraz znejú jednoduché veci, ale ešte sú aj jednoducho usporiadané. Často jednoduchšie ako pop.
Vravel si o provokácii prostredníctvom popu alebo reklamy – vari to niekomu vo vážnej hudbe prekáža?
Vieš, aký poplach vznikne v hudbe, ak niekto použije gýč? To sa nedá! Vo výtvarnom umení s ním už štyridsať rokov pracujú a nikto s tým nemá problémy. V hudbe s gýčom skladatelia takisto štyridsať rokov pracujú a muzikológovia s tým stále majú problémy! A s popom takisto…
Existuje nejaká kapela, ktorú často a rád počúvaš?
Mám rád Penguin Cafe Orchestra. To bolo veľké šťastie, že som sa k nim dostal, lebo to je nejaká taká komplexná vydestilovaná hudba – presne tá, ktorá je mne bytostne blízka. Ja som chcel odjakživa takú hudbu robiť, a to ma aj bavilo. A vlastne všetci tí Kurjochinovia, Glassovia, Adamsovia, to je všetko obrátené týmto smerom – veľmi jednoduché, prosté, ale zároveň veľmi inteligentné a čisté.
Ďakujem za rozhovor.