Otvorený realizmus
Otvorený realizmus – tak by sa dal označiť kompozičný princíp, ktorý je prítomný v celej tvorbe Marka Piačeka. Podstatou tohto umeleckého postoja je otvorená účasť na prítomnosti. Otvorená v tom zmysle, že skladateľ skutočnosť nehodnotí, nepristupuje k nej s predsudkami.
Otvorenosť tohto prístupu vedie v tvorbe Marka Piačeka často k spájaniu vážneho a banálneho, ktoré sa v jeho dielach dostáva do bizarných a niekedy až absurdných kombinácií. Všetky druhy a formy hudby tu vystupujú ako rovnocenné skutočnosti transformované do nových podôb, v ktorých stráca dôležitosť pôvod a hodnota toho-ktorého materiálu. A práve tento otvorený, nehodnotiaci postoj naráža na naše predstavy o tom, aká by mala byť súčasná hudba.
Európske umenie sa už dávno zaoberá problémom stierania hraníc medzi umením a každodenným životom, otázkou gýča, či problémom oslobodenia umeleckého diela zo sterilného prostredia koncertných siení alebo galérií. V nadväznosti na tento vývoj ponúka otvorený realizmus Marka Piačeka svojrázny spôsob riešenia. Skladateľ sa zbavuje bremena minulosti, nerieši otázky pokroku a originality, opúšťa vžité predstavy a úvahy o hodnote umenia. Nezaoberá sa hodnotou tej-ktorej hudby, ale necháva sa ňou inšpirovať.
Ak sa v danom okamihu stretnú akékoľvek rôzne prvky a prejavy, stávajú sa okamžite súčasťou sveta, ktorý nás obklopuje. Je to realizmus okamihu prítomnosti, ktorý súčasne zameriava pozornosť na dianie okolo nás i v nás samotných. Neobmedzuje sa iba na nezúčastnenú dokumentáciu vonkajšieho sveta, ale naznačuje, že skutočné vnímanie prítomnej reality je nezvyčajne bohaté a mnohorozmerné.
Vďaka tomu sa v diele Marka Piačeka často ocitnú vedľa seba prvky z oblasti vážnej, populárnej, filmovej, tanečnej, etnickej hudby či mestského folklóru, ktoré v skutočnosti plnia len funkciu „materiálu“. Tieto prvky – citácie, motívy alebo celé piesne – nepôsobia v kontexte nového umeleckého diela násilne ani zosmiešňujúco, ale stávajú sa jeho rovnocennou súčasťou.
Táto hudba je v pravom zmysle slova udalosťou, ktorá sa otvorene zúčastňuje prítomnosti a ktorá poslucháča zapája ako rovnocenného účastníka do umeleckého procesu. Ide tu teda o otvorené dielo, dielo určené tak „bežnému“ poslucháčovi, ktorý vníma jeho spontánnosť a plnosť prejavu, ako aj hudobne vzdelanému poslucháčovi, ktorý v nej vidí racionálne postupy, premyslenosť, znalosť rôznych skladobných techník a hudobnej literatúry.
Kindermusikverein (2000) – názov pôsobí ako slovná hračka a evokuje spojitosť so spolkom pre cirkevnú hudbu – „Kirchenmusikverein“. Malou zmenou sa aj tu stáva z „vážneho“ niečo odľahčené, v dobrom zmysle slova hravé, ktoré sa neskláňa s pietnou úctou pred tvorbou veľkého skladateľa, ale jedno z jeho najzávažnejších diel – „Das Wohltemperierte Klavier“ – využíva iba ako materiál k tvorbe nového diela. To, čo spája Kindermusikverein s Bachovým dielom sú len témy fúg v ich pôvodných tóninách. Zároveň prechádza transformáciou aj forma suity z tohto obdobia. Jednotlivé časti svojou kontrastnosťou a následnosťou pripomínajú sled barokovej suity, pričom tance aj pomalé časti sú súčasné a zaznieva v nich takmer všetko – etnická, populárna, tanečná hudba… Je zrejme ťažké predstaviť si spojenie týchto tzv. nezlučiteľných prvkov do jedného celku. Výsledkom je však premyslená a zároveň spontánne pôsobiaca kompozícia, pri ktorej je poslucháč svedkom rovnocenného stretnutia týchto rôznych prvkov v práve plynúcom okamihu.
Polní cestou podél potoka přímo k lesu, Ich hab’ Dich immer geliebt, Poskočne lisičke (1999) – to, čo spája tieto tri charakteristické kusy, je vyjadrenie jednej emócie alebo nálady, ktorá je zjavná už v názvoch skladieb. Všetky sú racionálne skomponované a vyznačujú sa použitím rôznych minimalistických postupov – od Glassa a Kurjochina až po Ena a Bowieho. Opäť sa tu stretávame so spojením prvkov a postupov vlastných súčasnej hudbe a inšpiráciou „bežnými“ životnými situáciami. Týmto spôsobom sa zreteľné vyjadrenie jedinej emócie, ktoré sa považuje za vlastnosť gýča, transformuje do nových umeleckých podôb.
Prvá skladba je už podľa názvu akýmsi žánrovým obrázkom putovania po moravskej krajine. Hudba inšpirovaná skutočnou udalosťou (a vzdialene aj romanticko-pútnickými motívmi Franza Schuberta) tu epicky sleduje dej – bezstarostné putovanie s malou dávkou monumentality.
Druhá nám evokuje „vážne“ a neskrývane sentimentálne piesne, ktoré zaznievajú v rozhlasových vysielaniach. Táto skladba má tiež príťažlivú melódiu, ktorá vyjadruje smútok. Avšak tento pokojný sentimentálny stereotyp stále niečo narúša – napr. disonantné tóny, ktoré predbiehajú harmonické dianie. Hudobne v tejto skladbe Marek Piaček nadväzuje na „veľkoplošný“ minimalizmus Sergeja Kurjochina, ktorý využíva jeden melodicko-rytmický model a neustále ho posúva do nových, nezvyklých harmonických súvislostí.
Tretia skladba bola inšpirovaná názvom slovinskej dievčenskej skupiny Poskočne lisičke (v preklade Svižné líštičky) a imituje „drive“ techno hudby použitím výrazného a jednotvárneho rytmu. Je vyjadrením nálady, ktorá sa spája s tancom – nálady bezstarostnosti, veselosti a až opojného šťastia, ktoré nikdy nekončí.
Suita na spôsob Požoňu (1997/1998) – venovaná pamiatke Simona Jeffesa, zakladateľa súboru Penguin Cafe Orchestra – akoby stelesňovala základné princípy a poetiku Malomestského komorného orchestra Požoň sentimentál. Táto navonok jednoduchá a prostá skladba v sebe skrýva určitý druh sofistikovanosti a racionalisticko-konštruktivistický spôsob práce s hudobným materiálom. Prelínajú sa tu viaceré inšpiračné zdroje – motívy z obdobia detskej tvorivosti skladateľa (približne 1978), divadelné predstavenia Stoky, ktorými boli inšpirované názvy jednotlivých častí vytvárajúce dojem „veľmi zjednodušeného“ hudobného rozboru, ale najvýraznejšie počuť inšpiráciu hudbou súboru Penguin Cafe Orchestra, ktorá bola dôležitým podnetom vzniku súboru Požoň sentimentál. V Suite sa tento vplyv prejavuje využívaním prvkov etnickej hudby a nezameniteľným typom minimalizmu, kde melodické línie sú sprevádzané držaným basom, jednoduchými, väčšinou sa opakujúcimi rytmickými modelmi a často sú vedené unisono alebo v intervale kvinty. V každej časti do popredia vystupuje prvok reprezentujúci iný druh alebo žáner hudby – hudby minimalistickej (Úvod), ľudovej (Veselo), salónnej z obdobia medzi dvoma vojnami (Ticho), romantickej (Búrka – tu zaznie známy motív „Muss es sein?“) a tanečnej latinskoamerickej (Spokojne). Podobne ako Kindermusikverein alebo Urban Songs aj táto Suita sa ku koncu postupne stišuje a upokojuje – v tomto prípade končí uspávankou (Pokojne).
Urban Songs (2000) – sugestívnosť a sila dramatického priebehu cyklu je založená na výraznej kontrastnosti, ktorú Marek Piaček dosiahol spojením dvoch samostatne plynúcich pásiem – vyváženým zjednotením dvoch úplne odlišných hudobných svetov. Symbolicky sa tu stretávajú na jednej strane súčasná hudba reprezen- tovaná inštrumentálnymi časťami a mestský folklór, o ktorého zachovanie pre ďalšie generácie sa zasadzuje Egon Bondy a je obchádzanou oblasťou tak pre muzikológov, ako aj pre súčasných skladateľov. To, prečo Marek Piaček vo svojej kompozícii využíva práve mestský folklór, je odpoveďou na vážnu situáciu našej doby. V zlomových časoch si mestskí ľudia pomáhali týmito piesňami – zveličovali, používali čierny humor a uľavovali si vulgarizmami. Väčšina použitých piesní vznikala práve v krízových obdobiach, či už v čase hospodárskych kríz alebo vojen, a práve tieto piesne pomáhali ľuďom prežiť, pomáhali im zvládnuť utrpenie.
Nosnou časťou cyklu je inštrumentálne pásmo. Hudobne v ňom Marek Piaček nadväzuje na líniu európskej hudobnej tradície, na novú jednoduchosť, využíva minimalistické postupy a inšpiruje sa aj etnickou hudbou. Mestským piesňam skladateľ úmyselne ponecháva autonómiu a ide mu len o to, aby im ponúkol nový, neobvyklý priestor. V tomto kontexte nepôsobia ako čosi patriace minulosti, čosi zastarané alebo „historické“. Pri pozornejšom pohľade v hudobnom materiáli mestských piesní môžeme nájsť určité spoločné črty, ktoré sú vlastné celému stredoeurópskemu regiónu. Ide napríklad o rovnaké melodické a harmonické postupy – v cykle Urban Songs sa objaví najextrémnejší príklad melodickej podobnosti českej piesne Na Pankráci a nemeckej mestskej piesne z obdobia „tretej ríše“ Die Fahne hoch.
Marek Piaček tu vystupuje ako skladateľ s výrazným zmyslom pre výstavbu a proporčnosť kompozície, ako aj s citom pre zachovanie rovnováhy. Urban Songs je príkladom tohto rovnocenného stretnutia, a hlavne dôsledného a vyváženého prelínania týchto dvoch hudobných svetov. To, že to nie je prázdna póza autora dokazuje fakt, že cyklus nepôsobí ani ako oživenie mestského folklóru s pridanými inštrumentálnymi medzihrami, ani ako kompozícia skladateľa súčasnej hudby, ktorá je len ozvláštnená mestskými pesničkami.
Skladateľa zaujala aj autentická interpretácia básnika, filozofa a v tomto projekte aj speváka Zbyňka Fišera. Básnik, píšuci po česky aj po nemecky, prijíma po druhej svetovej vojne na protest proti holokaustu a pokračujúcim protižidovským náladám meno Egon Bondy. Ako filozof sa vyznačuje trvalým záujmom o marxizmus, taoizmus a buddhizmus a tvorbou v ich intenciách. Väčšinu života prežil v Prahe, ale od 90-tych rokov ako exulant pomáha Bratislave oživovať jej génia loci. V interpretácii takejto osobnosti nadobúdajú piesne z cyklu Urban Songs nový, nezvyčajný rozmer.
Obsah jednotlivých piesní cyklu Urban Songs: V krčme u Trajců je dobrá zábava, no niekedy príde na kontrolu strážnik (Bylo to u Trajců v neděli). Cvočkár Danda je obľúbený spoločník, avšak nikto netuší, aký hrozný osud ho čaká – dvaja vrahovia, Címr a Jurenský, ho jednej noci dobodajú na smrť a zmiznú bez stopy (Cvočkářem byl Danda). Českí vojaci v rakúskej armáde spievajú o zbytočnosti končiacej sa vojny a o radostiach života (Vem košilku mezi zuby). Raz česká mestská pieseň, raz nemecká pieseň tretej ríše – jeden stredoeurópsky región, rovnaká melódia, iný národ, iná doba, iná ideológia a iný uhol pohľadu: nešťastný mladý muž spieva o nevernej dievčine, nemeckí vojaci pochodujú a myslia aj na svojich mŕtvych kamarátov, opustená prostitútka túži po ozajstnej láske, cynický mladík nabáda k láske nezáväznej (Na Pankráci). V krčme Na mlynářce sa bijú dve dievčatá, ich frajeri sa im smejú (Když jsem přišel). Stará pani spomína na mladosť, keď do krčmy U Vonasků chodili len „vybraní“ hostia a kde sa kvôli nej pobili dvaja „pardálovia“. Dodnes žije s jedným z nich – občas si zájdu k Vonaskovům zaspomínať (K Vonaskovům chodívala samá elita). Počas bitky v tančiarni padajú facky a ľudí vyhadzujú von oknom. Po bitke kapelník zahrá sólo (Padla facka). Existencionalisticko-surrealistický obraz apokalypsy vo vojnou zničenom veľkomeste (In den Teichen). Chudák, ktorý nikdy nič nemal, aj o to nič prišiel a zostal opustený (Měl jsem tři prsty). Ľudový filozof sa zamýšľa nad poslednými vecami človeka a ponúka východisko (Hřbitove, hřbitove).