Andrea Serečinová – Rozhovor s M. P. po sympóziu 1997

Marek Piaček vystúpil ako posledný účastník na sympóziu v rámci festivalu Melos-Étos 1997. Vo svojom príspevku prezentoval filozofiu a poetiku súboru Požoň sentimentál. Jeho vystúpenie vyvolalo krátku, a na môj vkus trochu histerickú diskusiu. Mala som pocit, že sa prítomní muzikológovia cítia osobne dotknutí názormi mladého skladateľa, ktorý je známy svojimi provokujúcimi a kontroverznými názormi a aktivitami. Akoby si neuvedomovali, že autor im predostiera svoj pohľad na vnímanie vlastnej tvorby, vlastných aktivít a nie nejaké vlastné všeobecné estetické názory. Veľa vecí zostalo nezodpovedaných a nedovysvetlených. Možno je to aj zámer — niektoré veci nedopovedať, nechať ich “visieť vo vzduchu”. V každom prípade ma Marekov príspevok vyprovokoval k niekoľkým otázkam.

A. S.: Už sme si akosi zvykli na to, že umelec je s realitou, ktorá ho obklopuje (či už je to realita mimoumelecká, “inoumelecká”, alebo hocijaká iná…), svojím spôsobom nespokojný — stojí voči nej v opozícii, snaží sa ju meniť, alebo aspoň pranierovať, kritizovať. Ty sa realite otváraš, nechávaš ju “prechádzať cez seba”. Konkrétne výsledky tvojho vzťahu k realitám teba obklopujúcim môžeme pozorovať aj na produkciách PS. Pekným príkladom je vokálno-inštrumentálne dielo Pieseň o zemi, remake skladby Michaela Jacksona Earth Song. Nebojíš sa v tejto súvislosti nahriaknutia z rafinovaného komercionalizmu?

M. P.: Realita, ktorá nás obklopuje je taká aká je. Môžeme byť s ňou spokojní, alebo nespokojní. Môžeme ju však pozorovať. Bez hodnotenia. Aktívne, bdelo ju pozorovať. Sme v kníhkupectve a počujeme rockovú hudbu. Sme v inom kníhkupectve a nepočujeme nijakú hudbu. Táto hudba sa mi páči a táto sa mi zasa nepáči. Je to jednoduché. A podnetné. Zaranžovať hudbu známho hitu populárnej hudby pre akustické nástroje a použiť pri tom schubertovskú štylizáciu je veľmi zábavné. Ak je človek otvorený, nedokáže byť rafinovaný. Otvorenosť a nadhľad vylučujú zámernú rafinovanosť.

Dnes sme už zvyknutí neustále hľadať nejaký skrytý zmysel, neustále sa snažíme niečo pochopiť, niečomu porozumieť. Porovnávame, hodnotíme, bojíme sa. Bojíme sa pozerať na veci aké sú v skutočnosti. Bojíme sa prijať veci také aké sú. Strácame schopnosť vidieť na prvý pohľad skutočnosť.

Ak nedokážeme na prvý pohľad vidieť skutočnosť, musíme začať viac rozmýšľať. A to môže byť veľmi zavádzajúce. Premýšľaním sa prehlbuje rozdiel medzi nami ako pozorovateľmi a pozorovaným objektom. Vytvára sa hranica, na jednej strane sme my a na strane druhej je pozorovaná vec – vzájomne sa od seba vzďaľujeme. Dostávame sa do opozície voči niečomu, čoho sme súčasťou a čo je súčasťou nás. Netešíme sa z inakosti vecí, nanajvýš dokážeme byť tolerantní. Tolerantný postoj je však postoj z pozície sily. Je to a priori nerovnocenný postoj. (Termín “tolerancia” sa pôvodne začal používať na označenie javu z oblasti politiky.)

Veci, ktoré sú jasné, jednoduché, sa zrazu javia ako zložité, nepochopiteľné. Namiesto toho, aby sme prijali vec takú, aká je, neprestajne nad ňou premýšľame a myslíme si, že je dôležité nájsť vysvetlenie. Vtedy prichádzame aj o potešenie z údivu.

Aj komunikácia medzi ľuďmi sa veľmi skomplikovala; ak niekto povie niečo priamo, už neveríme, že to myslí naozaj tak. Ak niekoho z niečoho podozrievame, je na nás samotných, aby sme sa s tým vyrovnali.

Nedôverujeme prvému pohľadu. A keď si uvedomíme, že vlastne každý pohľad je prvý, že aj v prípade, keď počúvame skladbu druhý, tretí raz, tak je to vždy iná skladba, vtedy sa zdá, že už nemôžeme dôverovať ničomu.

A. S.: Jedným z postulátov recyklácie hudobného materiálu v produkcii PS je téza o postupnej strate dôležitosti, opodstatnenosti autorstva na konci 20. storočia, s jeho komunikačnými prostriedkami, masmédiami a interaktívnymi systémami tvorby, rušiacimi hranice medzi autorom a užívateľom — téza, ktorej intenzita stúpa s približujúcim sa storočím. Autor prestáva byť dôležitý… Každý môže byť a je autorom…

Skús túto teóriu vizionársky doviesť ad absurdum, predstav si seba a nielen seba ako “odtabuizovaného” skladateľa-autora, ocitajúceho sa na úrovni bezmenného autora-výrobcu duchaplných počítačových hier, alebo výrobcu hocičoho iného.

Ako sa cítiš?

(Každá “dobre vykonaná práca” si zaslúži úctu a vážnosť, ale môže, či dokáže hocikto napríklad namaľovať obraz, postaviť chrám? K týmto a im podobným činnostiam sa odjakživa uchyľujú jedinci so zvláštnym nadaním, schopnosťami a vedomosťami. V opačných prípadoch ide o insitnosť, alebo brak).

M. P.: To, čo som sa pokúsil sformulovať v rozhovoroch, nie je teória, je to reflexia toho, čo sa deje, čo vidíme okolo seba. Nie som teoretik, nemám teoretické vzdelanie. Pozorujem iba to, čo vidím okolo seba. Cítim sa vždy tak, ako sa v danom okamihu cítim. A počujem takú hudbu, akú práve počujem — je to taká hudba, akú počuje každý.

Naozaj každý môže napísať skladbu. A má rovnakú možnosť skladbu nenapísať. Tieto dve možnosti sú rovnocenné. Je to jednoduché: kto skladbu napíše, ten ju napíše. Kto ju nenapíše, ten ju nenapíše. A rovnako je to aj s chrámom, alebo obrazom alebo s hocičím iným. Kto obraz namaľuje, ten ho namaľuje. Toto nie je vízia, to je realita.

Takisto poslucháč môže skladbu počúvať, ale rovnako ju nemusí počúvať. Môže sa mu páčiť a rovnako sa mu páčiť nemusí. Všetko je také aké to je. Je to v poriadku.

A. S.: Čo je to umenie?

M. P.: Umenie je priestor, v ktorom sa čosi “zlé”, nezmyselné, banálne, mení na niečo “dobré”, na niečo, čo má zmysel. Umenie je priestor, v ktorom sa vytvára vzťah nejakej veci, javu k okoliu, ktoré túto vec, tento jav obklopuje. Je to priestor, v ktorom táto vec, ak sa v ňom ocitne, získava nové, symbolické významy. Ak z tohto priestoru vystúpi, prestáva byť umením a môže sa stať napr. úžitkovou vecou. Hranice takéhoto priestoru sa však dnes — podobne ako všetky ostatné hranice — stierajú. Požoň sentimentál práve tento jav teší. Je príjemné hrať skladbu Vladimíra Bokesa na koncertnom pódiu a vzápätí v kaviarni, kde ľudia pijú kávu, jedia a rozprávajú sa. Je toto umenie?

A. S.: Nostalgia za časmi, keď “umenie patrilo všetkým,… keď nebolo rozdielu medzi skladateľom, interpretom, poslucháčom, prípadným posudzovateľom, ktorého by sme dnes označili za muzikológa…” 1), mi pripadá až príliš sentimentálna a táto doba sa mi ťažko hľadá v dejinách hudby. Alebo máš na mysli obdobia prehistorické?

M. P.: Prečo sa snažíme hľadať odpoveď v dejinách hudby? Veď kultúry (my ich “tolerantne” nazývame primitívnymi), v ktorých sa na tvorivom procese zúčastňujú všetci, existujú aj dnes.

A. S.: V rozhovore pre Hudobný život si povedal: “Sú dôležitejšie veci než to, či píšeš hudbu.”2) Rozmýšľam, čo táto veta znamená, ak ju vysloví hudobný skladateľ. Je to prejav skromnosti, pozérstvo, branie svojho povolania “na ľahkú váhu” alebo…?

M. P.: To, že niekto píše hudbu, to je fakt, je to skutočnosť, je to jednoducho tak. Niet nad čím uvažovať. Podobne ako niekto pečie, spieva, stavia, šije, riadi, tak niekto píše hudbu. A to naozaj nie je dôležité. Resp. je to rovnako dôležité ako čokoľvek iné.

A. S.: Hovoríš:

“Namiesto bezvýberového pozorovania sveta okolo nás neustále porovnávame, hodnotíme. A tak vznikajú nedorozumenia a konflikty.”

“…dôležité je počúvať hudbu, akoby sme ju počuli prvý raz.”

“Netreba sa snažiť napísať novú, originálnu skladbu. Treba jednoducho skladbu napísať.”3)

Nemyslíš si, že niekomu napadne, že si určitým spôsobom zabezpečuješ “beztrestnosť”, alibi? Požiadavkou otvorenosti, počúvania “ako prvýkrát”, bez kontextov, bez porovnávania možno dávaš vopred odpoveď na prípadné výhrady voči úrovni tvojich skladieb.

M. P.: Otvorenosť je veľmi vzrušujúca, inšpirujúca. Ale aj riskantná. No ak je človek otvorený, nemôže sa mu nič stať a takáto otázka mu ani nezíde na um. Je to úplné, aktívne, bdelé odovzdanie sa činnosti, ktorú práve vykonávame. Nevieme rozoznať, kde sú hranice lebo aj tie sú súčasťou reality, ktorá nás obklopuje a ktorej sme aj my súčasťou. Vlastne – neustále sa pohybujeme na hranici. Vtedy sa ocitáme mimo systému a všetky hranice sa začnú stierať – vidíme všetko z nadhľadu, vidíme všetko naraz.

Byť otvorený nie je požiadavka. Je to spôsob bytia. Je to jedna z najaktívnejších možností, ako môžeme vnímať realitu okolo nás.

Veď napokon, ľuďom treba dôverovať a netreba nachádzať vysvetlenia. Namiesto toho, aby sme sa tešili z otázok, hľadáme odpovede, čakáme, že nám niekto odpovie a sme sklamaní, ak sa odpovedí nedočkáme.

Keď nás zaujíma úroveň nejakej skladby, meriame ju: Akú má úroveň? Je vyššie, nižšie? Je poklesnutá? Má hĺbku?

A. S.: Môžeš popísať svoje pocity pri počúvaní napríklad Bartókovho Koncertu pre orchester, Stravinského Žalmovej symfónie, alebo Beethovenovej Missa solemnis v stvárnení pre teba akceptovateľnom ? Ktoré všeobecne akceptované atribúty vnímania hudobného diela (napríklad sústredenie na kompozičné problémy, interpretáciu, historické kontexty, technickú kvalitu zvukového záznamu…) preferuješ pri vnímaní týchto diel?

Čo pre teba znamenajú?

M. P.: Skladby “majstrov” sú takisto ako my súčasťou reality, ktorá nás obklopuje. To, čo zvykneme označovať slovom tradícia, existuje paralelne s nami. Neprestajne.

Neviem popísať svoje pocity pri počúvaní Koncertu pre orchester, Žalmovej symfónie či Missy solemnis. Každá interpretácia je iná, každá je zaujímavá. Po každý raz zaznie skladba v inom kontexte. Po každý raz je to vlastne nová skladba. Aj keď počúvame len nahrávku. Nie je možné počuť skladbu dvakrát rovnako. Nanajvýš ma zaujíma, prečo sa niekto usiluje zahrať skladbu presne tak ako ju už raz zahral.

A. S.: Čo pre teba znamená koncertné predvedenie produkcie Požoň sentimentál? Do akej miery bazíruješ na kvalite interpretácie týchto diel?

Sú skladby písané pre Požoň sentimentál určené aj iným interpretom?

M. P. : Je to jedna z možností predstavenia súčasnej hudby. Požoň sentimentál sa neobmedzuje iba na túto formu uvádzania hudby. Vystúpenie na koncertnom pódiu je rovnocenné vystúpeniu na akademickej pôde, vystúpeniu v kaviarni, na vernisáži, na ulici, v džezovom klube, či v divadle. Samozrejme je možné, aby skladby písané pre Požoň sentimentál hrali iní interpreti, boli by to však iné skladby. To, čo z nich robí “požoňovské” skladby, je práve Požoň sentimentál.

A. S.: Príspevok na sympóziu Melos-Étos si čítal z hlavičkového papiera Malomestskej osvetovej agentúry. Môžeš priblížiť aktivity tejto agentúry?

M. P.: Malomestská osvetová agentúra vznikla na podporu netradičnejších foriem propagácie súčasnej hudby. Jednou z jej aktivít bol napr. koncert “Lapšanský v STOKE”. Hlavnou myšlienkou koncertu bolo zdôrazniť fakt, že klasická hudba (hudba “starých majstrov”) je aktívnou súčasťou diskusie o súčasnej hudbe. Malomestská osvetová agentúra sponzoruje takisto vystúpenia súboru Požoň sentimentál v reštaurácii a kaviarni Prašná bašta a podporuje aj projekt “Volanie po partitúrach” — poskytuje prostriedky na naštudovanie nových skladieb. Prostredníctvom Malomestskej osvetovej agentúry oslovujeme potenciálnych účastníkov projektu a hľadáme podobné aktivity vo svete.

A. S.: Marek, o čo vlastne ide?

M. P.: O nič. Je nám dobre.

(Zhovárala sa Andrea Serečinová.)

“Niekedy sa objaví niečo, čomu sa bránim, alebo si poviem, že z Požoň sa už stáva klišé. Vtedy mám chuť prestať a venovať sa tej vážnej kompozícii. Snažím sa sformulovať si svoj názor na to, čo robí Marek Piaček. To, čo robí, je postavené na hranu, na ostrie noža. Mám pocit, že sú len dve možnosti: buď je to niečo veľmi ojedinelé a v pravom zmysle slova avantgardné, alebo to je len bublina, náhradná filozofia, ktorej zástoj Marek pochopí vo svojom živote neskôr. Jeho postoj intuitívne chápem.”

Peter Zagar4)


Poznámky

1) Piaček, M.: .príspevok na Medzinárodnom sympóziu v rámci festivalu Melos-Étos 1997.

2) Smetanová, O.: O hudbe, banalitách, Požoni a ďalších kontextoch s Markom Piačekom. Hudobný život 13-14, 1997.

3) Piaček, M.: .príspevok na Medzinárodnom sympóziu v rámci festivalu Melos-Étos 1997.

4) Smetanová, O.: Čo sa stalo s hudbou na konci 20. storočia? Rozhovor s Petrom Zagarom. Hudobný život 21, 1997.