Jozef Dado Nagy (20.3.2002)
Aby ste ho poznali, nemusíte byť pravidelným návštevníkom komorných koncertov klasickej hudby, ani mať v malíčku najnovšie výboje tzv. novej hudby. Hudobné zoskupenie hrajúcich skladateľov Požoň sentimentál môžete počuť pravidelne hrať v bratislavskej reštaurácii Prašná bašta, v divadle Stoka, ale aj na rôznych komorných koncertoch a festivaloch.
Skladateľ a flautista Marek Piaček (nar. 1972) je spoluzakladateľom viacerých hudobných zoskupení – Tuleň, VENI ensenble, VAPORI del CUORE a Požoň sentimentál a spoluorganizátorom hudobného festivalu Večery novej hudby. V decembri roku 2001 mala v divadle Stoka premiéru jeho komorná opera Posledný let (12 pohľadov na M. R. Š.), ktorá vznikla na libreto Eleny Kmeťovej a Egona Bondyho v rámci činnosti združenia Pre súčasnú operu. Začiatkom marca 2002 vyšlo jeho debutové CD Urban Songs, ktoré nahral s Požoňom sentimentál. Okrem komorných skladieb obsahuje aj typické mestské piesne zo začiatku storočia naspievané Egonom Bondym. Vydaniu cédečka predchádzal hudobný program mestského folklóru s rovnomenným názvom.
Nasledujúci rozhovor je len časťou jeho rozprávania o zvuku starej a novej Bratislavy, o novej hudbe a hrajúcich skladateľoch, antiglobalizácii Egona Bondyho, nových slovenských operách, prelínaní žánrov a samozrejme – o Požoni.
Aká bola tvoja cesta flautistu a skladateľa k združeniu Požoň sentimentál?
V Bratislave je istá – dosť malá – skupina interpretov vážnej hudby, ktorí sa okrem hrania v orchestri, opere a filharmónii snažia robiť aj niečo nové. Spolu je nás asi dvanásť. Väčšinou sme boli združení okolo VENI ensenblu a z neho sa začali odvíjať ďalšie súbory, keďže každý sa chcel vyjadriť trochu iným hudobným jazykom. Tak vznikol aj Požoň sentimentál. Tvorí ho skupina hrajúcich skladateľov, ktorí sa združili, začali spolu komponovať a hrať.
Na akú hudbu sa špecializoval VENI ensenble? Kedy vznikol a prečo?
VENI bola slovenská verzia súboru Agon, ktorý vznikol v 1983 v Prahe. Špecializoval sa na novú hudbu, čo bolo u nás na tie časy dosť nezvyčajné. Agon k nám priniesol minimalizmus, avantgardu, Feldmana a rôzne iné, ťažko zaraditeľné žánre. Vrelo to aj v Bratislave, a tak Daniel Matej spolu s Petrom Michoňkom, Petrom Zagarom, Jurajom Benešom, Ronaldom Šebestom a ďalšími začali od roku 1987 vytvárať nový súbor VENI ensemble. Objednávali si u skladateľov nové skladby, postupne sa to kopilo a vznikla idea festivalu Večery novej hudby. Tieto dva zdroje tvorili podhubie pre vznik nových súborov – napr. Opera Aperta, VAPORI del CUORE, Požoň sentimentál a iné.
Čo všetky tieto súbory spája a v čom sú odlišné?
Spája ich personálna únia. Napríklad VAPORI a Požoň sú veľmi prepojené. V podstate sú to tí istí ľudia, ale hudba, ktorú hrajú, je úplne iná. Združenie Opera Aperta tvoria špičkoví interpreti klasickej vážnej hudby, ktorí sa však špecializujú na súčasnú hudbu. VAPORI del CUORE hrá improvizovanú hudbu bez notového zápisu, ktorá je elektricky amplifikovaná a najviac experimentálna – využívajú všetky najnovšie avantgardné a experimentálne technológie. Požoň je striktne akustický a jeho štýl je jasne identifikovateľný. Je to kaviarenská avantgarda určená aj tým poslucháčom, ktorí nemusia byť nevyhnutne doma v súčasnom umení a novej hudbe.
Ako vznikol nápad založiť Požoň sentimentál? Čo je preň typické?
Bol to výsledok dlhých rozhovorov niekoľkých skladateľov – Petra Zagara, Martina Burlasa, Daniela Mateja a mňa. Uvažovali sme, že by bolo dobré obnoviť génia loci starej Bratislavy. Odvinulo sa to z pocitu – čo to znamená byť Bratislavčanom. Doteraz tu neexistovalo nič, čo by sa viazalo priamo na mesto a región. Náš prvý koncert začiatkom roku 1994 bol vlastne koncertom dvoch súborov – VAPORI a Požoňu. Požoň ide cielene za oživovaním génia loci nášho regiónu a Vapori sa vydal kozmopolitnejšou cestou – chce prinášať aj nové štýly americkej a anglickej experimentálnej hudby.
V Požoni sme, naopak, začali oslovovať skladateľov strednej Európy, aby pre nás niečo napísali – Maďarov, Čechov, Poliakov, Rakúšanov. Nie každý odpovedal – najviac máme zatiaľ slovenských a českých skladieb, ale je zaujímavé, že na požoňovskú hudbu najviac zo všetkých reagujú Angličania – je to asi dané ich multietnickým a multinárodným povedomím. Náš hudobný jazyk a pocit stredoeurópskosti určite vychádza z prelínania všetkého, čo tu kedysi existovalo – rakúska ľudová hudba, viedenské valčíky, maďarský folklór, cigánske piesne, mestské piesne… Ďalej je tu tradícia skladateľov bývalého Sovietskeho bloku – Gija Kančeli, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, ale využívame aj výdobytky západnej hudby a môžeme ísť aj na juh k talianskej hudbe, na Balkán a ešte ďalej. Zdroje sú nekonečné, čo je dané tým, že sme na veľmi výhodnej historickej križovatke ciest zo severu na juh a z východu na západ. To sa odráža aj na hudbe a poetike nášho súboru.
Požoň je teda mestská kaviarenská hudba, ktorá v sebe spája všetky hudobné zdroje nášho regiónu. Má aj iné špecifiká?
Áno, takto to formuloval aj moravský muzikológ Jaroslav Šťastný: „Je to súbor, ktorý je viazaný na región a na tradičnú hudbu, ktorú však vidí cez prizmu skladateľov novej hudby.“ Chcel tým povedať, že súbor tvoria skladatelia, ktorí sú akademicky vzdelaní, vedia, ako sa píše súčasná hudba, ako sa píše seriálna, dodekafonická hudba, avantgardná hudba, ako sa v 20. storočí hudba rozdelila a vznikla populárna hudba. My píšeme a hráme hudbu, ktorá je inšpirovaná a ovplyvnená rečou populárnej hudby, ale je za tým cítiť aj istú hudobnú vzdelanosť a rafinovanosť. Hoci to tak na prvé počutie neznie.
Do akej miery je vo vašej hudbe cítiť vplyv slovenského folklóru?
Zdroj dát pre Požoň je nekonečný. Jednými z nich je aj slovenský folklór, hoci nie veľký. Máme v repertoári skladbu Hopak. Zaranžoval ju Ľubo Burgr podľa nôt, ktoré našiel v Prešovskom divadle – je to typická východoslovenská venčeková skladba. Veľa folklóru však v našej hudbe nie je – nikto z nás sa necíti byť ovplyvnený nejakým folklórne silným regiónom – všetci sme skôr viazaní na mesto. V Bratislave sme síce našli folklórne prvky, skôr nás však zaujali skladby miestnych skladateľov inšpirované folklórom. Napríklad sme prepracovali skladbu Dezidera Lauka, ktorý v 30. rokoch 20. storočia písal práve skladby inšpirované folklórom. To je pre nás už typickejšie, lebo mesto vždy recyklovalo vplyvy, ktoré do neho prišli zvonka. Skladateľ začul ľudovú pieseň, trocha ju prepracoval, dal tam niečo nové, trocha to zašpinil, proti čomu by ortodoxný folklorista určite protestoval, a už sa to hralo v kaviarni.
Vo svojom repertoári máte však aj prearanžované skladby známych hitov (úderov) populárnej hudby. Prečo?
To vzniklo účelovo v spolupráci s divadlom Stoka, kde sme hrávali skladby ako Vyznanie, Don’t cry for me Argentina, Holky z naší školky a iné. Zaranžovali sme ich kvôli konkrétnemu predstaveniu alebo akcii a už zostali v našom repertoári. Toto spojenie prináša aj zaujímavú hru s významom, pretože keď prepojíme poetiku a pravidlá klasickej vážnej hudby s populárnou hudbou, vznikne určitý významový posun. Napríklad Jacksonovu Pieseň o Zemi sme zaranžovali v štýle Schuberta. Keď sa takto človek správa k Schubertovi – už len výberom nástrojov (ako je akordeón) môže byť ortodoxný muzikológ zhrozený, rovnako ako ortodoxný poslucháč a obdivovateľ Jacksona. A práve vtedy vznikajú v hudbe zaujímavé napätia a nové významy. Je to omnoho otvorenejšie ako pôvodné verzie týchto skladieb.
Z tohto napätia asi vzniká aj množstvo hudobného humoru a konečne chápem, prečo hudbu rozdeľuješ podľa toho, či sa dá prearanžovať pre Požoň alebo nie. Ako ty vnímaš humor v hudbe Požoň sentimentál?
Nič z toho, čo sme robili, nie je zamýšľané ako prvoplánová sranda a snaha niekoho zabávať. My sa predovšetkým tešíme, že spolu môžeme hrať hudbu, ktorá nás baví. Samozrejme, že vznikajú aj isté humorné momenty, ale to je do veľkej miery otázkou kontextu. Hra kontextu miesta, kde hráme a hudobného konceptu skladby je veľmi dôležitá. Napríklad hráme dodekafonického Schönberga v Prašnej bašte. Alebo Jacksona na významnom festivale súčasnej klasickej hudby. Táto hra kontextu a významových posunov dosť provokuje skostnatených ľudí. Otvorený človek to prijíma úplne prirodzene, je prajný a snaží sa v tom nájsť niečo zaujímavé. Nerobíme zábavné programy, hráme len na akustických nástrojoch, vždy si radšej vyžiadame hoci aj rozladený klavír, než by sme mali hrať na syntetizátore. Zvuk Požoňu je komorný a malý. Je to intímna hudba určená pre niekoľko desiatok ľudí v malej miestnosti bez ozvučenia. Hrali sme už na oficiálnom festivale, v kaviarni a v divadle. V kaviarni ťa veľmi nepočúvajú, na festivale ťa počúvajú až príliš pozorne – jedna časť publika ťa okamžite odsúdi a potom hráš iba pre tú druhú polovicu. Najlepšie nás prijímajú v divadle, kde ide skôr o vytvorenie dobrej atmosféry než o dokonalú technickú a zvukovú realizáciu.
S Požoňom sentimentál si nahral aj svoje prvé sólové CD Urban Songs, na ktorom spieva Egon Bondy. Ako chápeš pojem mestské piesne a mestský folklór?
Odvinulo sa to z konceptu nášho divadelného predstavenia v divadle Stoka Urban Songs, ktorý vznikol v spolupráci s Egonom Bondym. Bondy si spomínal na pražské mestské piesne, ktoré ešte kedysi so svojimi kumpánmi spievali po večeroch s pivom. Mal to z prvej ruky a to „počuté“ (sanskritské „šruti“) pre neho ako marxistu a taoistu zaoberajúceho sa východnými filozofiami hralo vždy veľkú úlohu – väčšiu ako to „prečítané“. Ale ako vzdelaný literát v textoch týchto piesní hľadal aj ďalšie významy. Analyzoval napr. pieseň Na Pankráci a všimol si melodickú podobnosť so známou piesňou z Tretej ríše Die Fahne hoch. Veľmi sa z toho poznatku tešil a chcel, aby sa to zdokumentovalo. Podľa Bondyho jednou z ciest obrany proti všepohlcujúcej globalizácii je podpora a sebaprezentácia regiónov. Môžeme byť v jednotnej Európe, ale najskôr buďme kultúrne silní ako región. Inak nastupujúca globalizácia všetko zhltne. Bondyho obsedantná myšlienka zachovať kultúrne špecifiká malých etník sa mi zdala veľmi silná. Svet je potom pestrejší, zaujímavejší a vznikne aj viac kultúrnych interakcií a informácií. Nie je to iba jedna veľká monopolná kultúra, ale pestrý kotol rôznych kultúr, národností, regiónov a miest – každé mesto má svoju architektúru a určite má aj svoju hudobnosť, svoj osobitý zvuk. Táto Bondyho antiglobalizačná teória samostatného spôsobu bytia bola pre Urban Songs veľkou inšpiráciou. Rovnako však bola pre mňa inšpiratívna aj hudba Požoň sentimentál a skladby skladateľov z okolitého regiónu. Všetko smerovalo k tomu, aby sme oživili ducha Bratislavy. Ako? Filozofiou? Politikou? My nie sme filozofi, ani politici. Ja môžem a viem len komponovať hudbu – takú, akú mám rád, nič iné neviem. Môžeme sa s filozofmi a spisovateľmi rozprávať a spolu sa pokúsiť vzkriesiť ducha miesta a času. Navyše, Bondy od toho môže mať odstup, aby sme neboli príliš sentimentálni a nebrali ten náš región príliš „nacionalisticky“.
Pozrime sa na Urban Songs aj z hudobného hľadiska. Z čoho všetkého vychádzaš? Aké hudobné žánre a témy tu kombinuješ?
Opäť som sa snažil spojiť novú hudbu konca 20. storočia so svetom starej hudby a mestským folklórom. Mohli sme naštudovať dobové originálne nahrávky a urobiť to na starý spôsob. Chceli sme však vytvoriť hudbu, ktorá vzniká dnes – na prelome storočí, so všetkými vojnovými konfliktmi, ktoré nás obklopujú. Pôvodné Urban Songs, ktoré spieva Bondy, reagujú na prvú a druhú svetovú vojnu. Berlínska pieseň In den Teichen je o druhej svetovej vojne a Vem košilku mezi zuby je o prvej svetovej vojne, keď si unavení českí vojaci spievali: „Nám už je to všetko jedno, nám už je to fuk…“ – bola v tom celá tragika tej doby. My sme však chceli zareagovať aj na tie dnešné vojny a tých je, bohužiaľ, stále veľa.
Prvá časť cédečka obsahuje suity, ktoré vznikli pri rôznych príležitostiach. Jednou z nich bolo Bachovo výročie – 250 rokov od jeho úmrtia v roku 2000. Vtedy sa po celom svete konalo veľa rôznych bachovských akcií a naše Večery novej hudby na toto výročie chceli tiež zareagovať novými skladbami na motívy J. S. Bacha. Tiež sme oslovili skladateľov z celého sveta, aby do požoňovskej podoby transkribovali bachovské skladby. Výsledok bol veľmi zaujímavý – Bach tam znie kdesi v pozadí a súčasne počujete hudobnú aj kompozičnú modernosť. Vtedy som napísal suitu Kindermusikverein a požičal si témy zo známej zbierky prelúdií a fúg J. S. Bacha Dobre temperovaný klavír, ktorá je medzi odborníkmi kompozične veľmi cenená. Bachove témy som prekomponoval do podoby moderných tancov 20. storočia. Objaví sa tam Bachova téma vo forme tanga, waitsovského pochodu, samby, polky, valčíka, je tam aj techno. Bola to hra, ako si z bachových tém niečo vziať a spraviť z toho čosi typické pre Požoň.
Je tam však aj suita, ktorá sa hlási k odkazu anglického súboru Penguin Cafe Orchestra, ktorý sa čitateľnejšie priznáva k vplyvu world music. V ich hudbe nájdete írske a latino-americké prvky. V Požoni je skôr cítiť strednú Európu než tie vzdialenejšie vplyvy. Chcel som sa vyrovnať s myšlienkou, že Penguin Cafe Orchestra bol vždy kdesi v pozadí Požoňu a je mi ľúto, že ich vedúci Simon Jeff už zomrel. Snažil som sa, aby to bolo požoňovské, aby to bolo moderné a aby bolo jasné, že to odkazuje aj na Penguin Cafe Orchestra.
Ľudia okolo združenia Požoň sentimental založili aj Združenie pre súčasnú operu a v priebehu roka 2001 sa vám podarilo odpremiérovať s minimálnym rozpočtom štyri súčasné opery – tvoju – Posledný let, John King od Daniela Mateja, Údel od Martina Burlasa a Smrť v kuchyni od Ľuba Burgra. Prečo ste chceli oživiť operu ako žáner?
V prípade týchto opier je to už otázka omnoho väčšieho okruhu ľudí než len Požoň a VENI. Tu už boli zainteresovaní aj ľudia pôvodne zo Stoky, skupiny Ali Ibn Rašid, Dogma a mnohí ďalší. Celá táto iniciatíva vyšla z divadelných aktivít Ľuba Burgra, ktorý sa najviac zaoberá problémom opery aj po teoretickej stránke a spolu s Martinom Burlasom založili združenie Pre súčasnú operu.
Ich zámerom bolo akoby od nuly vybudovať novú opernú tradíciu na Slovensku – ako sa to dialo koncom 16. storočia vo Florencii. Odvtedy sa opera každých približne 100 rokov dostala do krízy a vždy prišiel nejaký reformátor a dajako ju obnovil. Opera dnes síce žije, ako nám povedali ortodoxní muzikológovia, keď sme im vraveli, že opera je už mŕtva, ale akoby za sklom. V Nemecku je každý rok odpremiérovaných niekoľko nových opier. Áno, je tam veľa premiér, ale podobajú sa na seba ako vajce vajcu, je to stále rovnaký hudobný mainstream a sem-tam sa z toho nejaká vymkne – znie inak a človek má konečne pocit, že začul niečo nové, ešte nepočuté. Toto sa stalo aj v 70. rokoch, keď Philip Glass odpremiéroval svoju operu Einstein na pláži. Mala štyri hodiny a znela naozaj veľmi neobyčajne. Rovnako aj minimalista John Adams, po operách Nixon v Číne a Smrť Klinghofera, ktoré sa striktne držia súčasných tém – ako návšteva Nixona v Číne alebo únos lode Achille Lauro, sa hudobne sa tiež výrazne vymkol z operného maninstreamu. Darí sa to však nielen skladateľom, ale aj divadelným režisérom, napríklad Marthalerovi, Petrovi Sellarsovi a iným. Týchto tvorcov sme si vzali za vzor a v decembri 2001 sme na Večeroch novej hudby odpremiérovali naše štyri pôvodné opery. Opera, ktorú môžeš vidieť v Slovenskom národnom divadle, sa už príliš vzdialila od sveta, v ktorom kedysi začínala. Je to nákladné monštrum – celé je to väčšinou len o šatách, ktoré si tam oblečieš. Je zaujímavé, že naše divadlo má názov Slovenské národné divadlo. Čo je na ňom slovenské a čo národné, keď tam Slováci pomaly už ani nechodia a slovenské veci sa tam nehrajú? V podstate je to zariadenie pre viedenských dôchodcov, ktorí sa pozerajú na vyše 200 rokov staré opery. Nechceli sme však len kritizovať, ale aj vytvoriť niečo nové. Preto Ľubo Burgr s Martinom Burlasom založili združenie Pre súčasnú operu a odpremiérovali prvé dve. Po roku sme k tomu pridali dve ďalšie. Kto to tu kedy urobil? Môžeme ich hodnotiť, analyzovať – a muzikológovia naozaj hovoria, že to v skutočnosti ani neboli opery. Dobre, ale skúsili sme to. Uviedlo SND štyri nové pôvodné opery? Neuviedlo ani jednu. Neiniciovalo vznik žiadnej novej opery, čo by malo byť ich výsostnou úlohou. Na tento stav reaguje naše Združenie – sú tu prvé štyri opery, myslite si o nich, čo chcete, ale sú. Teraz sa snažíme, aby sa postupne reprízovali a žili.
Prečo si si ako námet pre svoju operu Posledný let zvolil život Milana Rastislava Štefánika?
Táto opera je vytvorená na báze požoňovskej hudby, ktorá znie počas celej opery. Je to vážna opera, žiadna paródia, ale už samotné prostredie divadla Stoka spôsobí, že keď Štefánik spieva o budúcnosti Slovenska, publikum sa smeje. Tomu sa nedalo zabrániť, ale prečo nie? Je to naivné, možno aj patetické, ale prečo nie? Nechceli sme Štefánika zbožštiť, ani z neho robiť paródiu. Chceli sme ho ukázať ako človeka, ktorý pochádzal z tohto regiónu, veľa pracoval, bol ťažko chorý, veľa vymyslel, cestoval po celom svete a za svojich krátkych štyridsať rokov spravil toľko, koľko by sa desiatim ďalším nepodarilo za celý dlhý život. Ťažko preto hovoriť o predčasnej smrti. Bol to veľmi zaujímavý, ale v podstate dosť nešťastný a osamelý človek. Nikdy nemal nikoho blízkeho, s otcom sa pohádal, ženy sa okolo neho síce točili, ale nikdy nemal stálejšiu partnerku, skôr s nimi komunikoval intelektuálne. Písal básne, bol výborným vedcom a bol aj v službách francúzskej tajnej služby. Od svojej dvadsiatky vedel, že je smrteľne chorý, takže v podstate nemal čo stratiť. Z toho vyplývalo aj jeho pracovné vypätie, chuť veľa riskovať a lietať, čo bolo vtedy veľmi nebezpečné. Preto sa aj s vypätím všetkých síl angažoval za vytvorenie samostatného Československa. Často však menil názory na štátne usporiadanie – istý čas tvrdil, že Československo má byť monarchiou s kráľom zo slovanskej dynastie na čele. Dnes to znie smiešne, ale treba si uvedomiť, že už vtedy dokázal anticipovať vývoj rôznych vojenských konfliktov konca 20. storočia. Predpovedal nielen druhú svetovú vojnu, ale aj dnešné vojny na Balkáne. Nám však šlo predovšetkým o zobrazenie vnútorných ľudských konfliktov M. R. Štefánika. Téme jeho smrti a leteckého nešťastia sme sa radšej vyhli, keďže existuje množstvo rôznych verzií.
Ako na finálnu podobu opery Posledný let reagoval spoluautor libreta Egon Bondy?
Spolupráca s Egonom Bondym bola výborná, čo sa týka projektu Urban Songs, po ktorom sme začali spolupracovať na Štefánikovi. Bondy nám k opere pripravil obrovské množstvo materiálu, rešerší a podkladov. Preštudoval všetku dostupnú aj nedostupnú štefánikovskú literatúru a pravdepodobne chcel byť aj pri tvorbe libreta. K tomu však už z časových dôvodov nedošlo. Bondy potrebuje o veciach dlho uvažovať a žije v iných časových horizontoch. My sme zvyknutí spoľahnúť sa skôr na intuíciu a risknúť veci, ktoré on, pri takej téme ako Štefánik, riskovať nechcel. Operu bolo treba načas dokončiť a uviesť. Libreta sa preto chopila Elena Kmeťová. Bondy mal však o výslednej podobe trochu inú predstavu a chcel, aby sme jeho pripomienky zakomponovali do libreta a partitúry. Naše videnie sveta je však predsa len trochu odlišné a nechali sme to tak. Videli sme videozáznam, počuli nahrávku a s výsledkom sme spokojní. Je to veľmi citlivá téma, Česi človeka ako Štefánik nemali. Masaryk je trochu iná káva. Egonovi Bondymu sme veľmi zaviazaní, na opere je citeľná jeho vedecká a filozofická skúsenosť, bez neho by nevznikla – keby sme to však v istom období nevzali do vlastných rúk, asi by ešte nebola hotová.
Štefánik je téma verejná aj intímna. Hovorili ste o tom, aké ďalšie témy by boli vhodné a nosné pre operné spracovanie?
O tom by najlepšie vedel hovoriť Ľubo Burgr, ale mám pocit, že väčšinou sme chceli vyjadriť súčasnosť, bežné každodenné problémy človeka v rodinnom živote. Sú podané priamo, realisticky, na operu možno až neadekvátne surovo, ale súčasne veľmi poeticky a intímne. Ľubova opera je o tom, ako niekto varí v kuchyni kapustu. To by klasická opera asi neprežila. Vždy sa hovorilo, že opera musí byť o veľkých veciach – Štefánik by bol asi najakceptovanejší. Údel od Martina Burlasa je čierna, tragická, depresívna a bezvýchodisková opera o temných stránkach človeka. Opera Dana Mateja John King je o vzťahu ženy k mužovi a o beznádeji, ktorá ju dennodenne obklopuje. Obsahuje však aj surrealistické odkazy a hudba je postavená na preberaní známych operných klišé. Takisto je to divadelno-hudobná hra inšpirovaná každodenným životom a samozrejme odkazom na básnika Janka Kráľa.
Plánujete aj nejaké ďalšie opery?
Momentálne sa snažíme, aby sme naše opery mohli reprízovať. Je škoda vynaložiť toľko energie a po premiére ju nechať ležať ladom. Ľubo Burgr dostal ponuku z Luxemburska, aby tam pripravil ďalšiu operu spolu s Martinom Burlasom, Zuzanou Piussi a spevákom Stanom Beňačkom. To už bude piata pôvodná opera a naším megalomanským cieľom je urobiť v Bratislave medzinárodný festival komorných opier.